Bonjour, je m’appelle Philippe Baryga. Je vis depuis une dizaine d’années à Libourne, mais ma formation artistique s’est déroulée à Lille, dans le nord de la France. C’est une région frontalière, et je passais mon temps à aller voir des expositions d’art contemporain en Belgique, en Hollande, en Allemagne, qui étaient des pays très actifs dans ce domaine. Je ne jurais que par l’art contemporain, un art qu’on qualifiait de radical. Vous connaissez ce mot, c’est un terme de grammairien et de botaniste qui désigne la racine. Un art radical questionne les racines mêmes de l’art, il agit en profondeur. Radical, ça signifie aussi qu’il y a rupture avec le passé. Je n’ai pas toujours eu un rapport épanoui avec l’histoire de l’art.
Dans ce milieu de l’art contemporain, il y a un événement important, c’est la biennale de Venise, où l’on voit l’art le plus récent, le plus avancé. Je me suis rendu à la biennale de Venise en 1999, et là j’ai été complètement retourné. Je logeais dans une petite maison à côté de laquelle il y avait une autre maison qui portait une plaque : ici a vécu Véronèse. J’étais le voisin de Véronèse, et dans les églises, tout autour, je voyais des tableaux ou des fresques de Véronèse, de Tintoret, de Bellini, de Carpaccio.
J’ai eu l’impression d’être chez moi : je comprenais leurs couleurs, leurs formats, le rapport à la narration, les effets de motifs ou de textures. Comme j’étais venu pour de l’art actuel, je ne voyais pas ces tableaux comme de l’art ancien, ils étaient aussi actuels que ce que je voyais à la biennale. Ça, c’est une posture qu’on appelle post-historique, et qui consiste à considérer que tout art m’est contemporain puisque je le considère ici et maintenant. J’ai commencé à copier des tableaux des 15e, 16e, 17e siècles, à la gouache sur papier, en allant assez vite. C’est dans cet état d’esprit et ces conditions qu’a été réalisée cette petite gouache d’après Georges de La Tour.
Il y a toute une histoire de la copie en art. Matisse a beaucoup copié Chardin, par exemple. Picasso a copié Delacroix, Manet, Poussin. Je donnais à l’époque un cours d’histoire de l’art à la fac. Et plutôt que d’expliquer des chefs d’œuvre dans l’ordre chronologique, ce qui est assommant, j’ai commencé à demander aux étudiants de choisir un vieux tableau européen, d’avant 1800. Ils avaient 3 heures pour le copier – alors que ce n’étaient pas des peintres ou des artistes- et ensuite ils pouvaient m’en parler, me l’expliquer. C’est une pédagogie de l’art par la copie. Dans toutes les écoles d’art provinciales, on se prête à cet exercice de la copie, c’est très humble : on assume qu’on n’invente absolument rien. Dans le domaine de la musique populaire, ça s’appelle la reprise.
Depuis plus récemment, j’ai choisi plus consciemment de copier des tableaux qui présentaient une certaine actualité. C’est le cas de celui-ci qui montre la famille de Loth fuyant la destruction de leur ville, Sodome. Des anges déclenchent une pluie de météores, on appelle ça « le feu du ciel ». C’est un bombardement. Quand j’ai commencé à copier ce tableau sur 4 feuilles, on voyait les Iraniens qui lançaient des roquettes sur Israël, et les défenses anti-aériennes qui tiraient sur les roquettes. C’était à peu près la même image. Loth et sa famille ont connu la fin du monde, ils y ont survécu, et après il va encore se passer des horreurs. Tout cela est très actuel. La peinture flamande du 16e siècle est une peinture complètement psychotique, parce que les gens ont vécu des horreurs, ils ont pensé des horreurs, et tout cela se stratifie dans ces tableaux très précis et très dramatiques qui sont peints à la peinture à l’huile sur bois.
Georges de La Tour est assez différent. Il est Lorrain pendant la guerre de Trente ans, donc lui aussi a vu des horreurs. Et il fait des tableaux très méditatifs, très introspectifs que je trouve magnifiques. Il a fait trois versions de la Madeleine à la veilleuse, c’est une histoire tirée du Nouveau Testament mais ce n’est pas ça qui m’intéresse. J’ai vu la version du Louvre, très souvent. J’ai vu une fois la version de New York. Mais la version de Washington, jamais. Alors je l’ai copiée avec les documents dont je disposais, pour la voir. Et tant qu’à faire j’ai copié aussi les deux autres, pour savoir à quoi ressembleraient les trois accrochées sur le même mur.
Quand je peins un tableau comme ça, je suis dans le présent de la peinture. Je suis dans le temps post-historique. Je parle au présent : purée, il est fort le collègue. Il a combien de pigments différents ? Je parle à La Tour aussi : tu as fait exprès que ton gros livre ressemble à une pierre taillée ? Ce n’est pas tant un travail de peinture qu’un travail d’analyse et de dialogue. Pour moi, je réalise simplement mon travail de spectateur, mais je le fais mieux et plus longtemps avec les pinceaux à la main.
Et à la fin, j’ai trois copies qu’un étudiant d’école des beaux-arts de Pékin aurait fait bien mieux que moi. Alors qu’est-ce que j’en fais, maintenant ? J’ai eu une idée, et c’est de cette idée que je voudrais qu’on discute. J’ai voulu tester la résistance de ces tableaux. Je me suis dit, je pourrais tirer sur l’un, brûler le second, attaquer le troisième à coups de hache… Vous vous souvenez, en 2015 des terroristes ont tiré dans le musée du Bardo, en Tunisie, il y a eu 24 morts. Un peu plus tard on a eu des morts en France, dans un contexte de culture aussi, ce n’est pas un hasard. Comme je connais un tireur sportif, très compétent, médaillé, qui s’appelle Benoît Ruiz, je lui ai demandé s’il pouvait tirer sur ces tableaux à l’arme automatique.
Ce n’est pas évident du tout. On est dans un champ de tir, très sécurisé et surveillé. Si j’ai le droit d’être là, c’est qu’on a vérifié mes antécédents judiciaires. On n’a pas le droit de tirer en rafale. Et normalement on n’a pas le droit de tirer sur une cible à forme humaine. Il y a eu une exception ici parce que c’est un projet artistique. Et Benoît Ruiz m’a demandé où il fallait qu’il tire, parce qu’il est à 50 mètres de distance et qu’à 50 mètres il atteint n’importe quel point que je lui désigne. Alors c’est devenu –et ça m’a troublé- une continuation de l’acte de peinture : je lui demandais de tirer dans les zones noires, bouchées, pour les animer un peu. J’ajoute que je déteste les armes à feu, cet environnement du champ de tir est pour moi très stressant. Mais c’est aussi un milieu où les gens regardent, se concentrent… Ce n’est pas la méditation esthétique devant une œuvre d’art, mais ça y ressemble quand même.
J’avais déjà travaillé avec Benoît Ruiz sur un autre projet qui consistait à tirer sur un tableau qui représentait une arme du far west, un colt 45 de 1860, avec l’arme la plus proche possible. Ça a été dans ce cas une réplique d’un Remington de 1863, pour laquelle il faut fabriquer soi-même ses munitions, c’est-à-dire faire fondre du plomb pour fabriquer des petites sphères de calibre 11,43mm qui, selon la quantité de poudre qu’on met ensuite dans le logement du barillet, peuvent transpercer une épaisse planche de bois à 500 mètres de distance. Ce sont des armes effroyables, dont le maniement est très difficile, mais le résultat, sur mes tableaux, ce sont des petits trous bien nets qu’on croirait faits à la perforeuse. Vous ressentez peut-être qu’il n’y avait rien de viscéral dans les tirs : c’était une sorte de jeu intellectuel entre l’arme réelle et sa représentation, un peu à la Magritte : ceci n’est pas un revolver.
Maintenant je souhaite vraiment vous entendre, parce que le sens des trois copies de Georges de La Tour m’échappe, lui, à peu près complètement. Qu’est-ce que ces tableaux racontent ? Et comment les ressentez-vous ? Et sur qui, en définitive, a-t-on tiré ?
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Il fallait faire évoluer ces quatre tableaux qui me semblaient inachevés et dénués d’une véritable intention. J’ai demandé à un tireur sportif de tirer dessus à l’arme automatique. Le tir en rafale étant interdit dans les clubs de tir, il a tiré un coup après l’autre en imitant l’aspect groupé caractéristique des rafales, à 50 mètres de distance. Il a essayé d’éviter de toucher les personnages : c’est très difficile mentalement, pour un tireur sportif, de prendre pour cible une forme humaine.
Je lui ai demandé de tirer prioritairement dans les zones sombres, un peu bouchées, puis sur les détails que je considérais comme mal peints. Ensuite le choix de l’objectif s’est fait simplement plastique : il fallait disperser davantage, faire circuler le regard. Une balle erratique a touché la Madeleine new-yorkaise à la poitrine.
Je suis étonné de l’aspect anodin de ces petits trous. Un seul tue un homme ; une centaine animent un tableau. Je m’attendais à ce que les balles déchiquettent les panneaux de bois, mais la vitesse de projection crée des orifices à la propreté effrayante.
